Kataloge – Jacqueline Diffring Foundation – Neu: Jacqueline Diffring Collection

Ankündigung 2022, Imhof Verlagsprogramm:

(Auswahl)

Dieser Katalog erscheint anläßlich der Ausstellung “Jacqueline Diffring – Confluentia”,
eine Retrospektive im Mittelrhein-Museum Koblenz, 25.06.-25.09.2016

Imhof Verlag ISBN 978-3-7319-0407-6

Mit einem Essay von Mark Gisbourne,
aus dem Englischen übersetzt von Dr. Kurt Rehkopf

Video Rundgang durch die Ausstellung:

INNERES AUGE UND ÄUSSERE FORM (Die Skulpturen von Jacqueline Diffring)

Künstler sein heißt: nicht rechnen und zählen;
reifen wie der Baum, der seine Säfte nicht drängt
und getrost in den Stürmen des Frühlings steht
ohne die Angst, dass dahinter kein Sommer kommen könnte.^[i]

(Briefe an einen jungen Dichter, Nr. 3, Rainer Maria Rilke, Viareggio bei Pisa (Italien), am 23. April 1903)

Vom Gedanken zum Gefühl, vom Gefühl zur Form, von der Form zum Ausdruck und vom Ausdruck zur finalen Umsetzung – die Kunst der Bildhauerei findet sich in diesem Schöpfungsprozess vollständig wieder. Betrachtet man die ästhetischen Aspekte eines kreativen Künstlerlebens, speziell des Lebens einer Bildhauerin, sei sie schneidend oder modellierend tätig, so versuchen Künstler oft, ein spontanes Gefühl von Materialität durch das haptische Sehen eines inneren Auges oder, wie es anderswo heißt, durch das Entdecken einer organisierenden Rolle, die in der Kreativität vom Unbewussten übernommen wird, ins Bewusste zu rücken. Dieser Vorgang wird auch als mehrschichtiges und dynamisches Strukturieren von Denkabläufen beschrieben, denen sich ein Künstler im Verlauf jenes schöpferischen Tuns unterzieht, das zu formalen materiellen Umsetzungen führt.^[ii] Die Skulpturen von Jacqueline Diffring sind das Ergebnis eines akkumulierten Künstlerlebens und einer künstlerischen Praxis, die mehr als 70 Jahre umspannt und so die Verwendung unseres Rilke-Zitats einsichtig und naheliegend erscheinen lässt. Es beteuert, dass bildhauerische Praktiken sich entfaltende Erfahrungen sind, die nur über längere Zeiträume vollständig hervortreten. Und mag die Skulpteurin Diffring ihre Arbeit auch nicht mit der Dringlichkeit einer solchen Lebenspsychologie betrachten, so glaubt sie doch sicher an die Wahrheit eines inneren Auges und die mächtige Rolle, die es in ihren Schaffensprozessen spielt.

Jacqueline Diffring bringt eine einzigartige Hybridität des Seins in ihre Arbeit ein: Sie wurde im rheinischen Koblenz geboren, begann ihre Kunstausbildung vor dem Zweiten Weltkrieg an der Reimann-Schule in Berlin und beendete sie nach dem Krieg an der Chelsea School of Art in London.^[iii] Und dort, in den Londoner Nachkriegsjahren, erschloss sie sich unter dem Einfluss des großen Meisters Henry Moore und anderer angesehener Lehrer wie F.E. McWilliam und Willi Soukop – der wie sie selbst nach England emigriert war – den materiellen Zugang zur Bildhauerei.^[iv] Moores formale Einflüsse auf ihr Frühwerk werden von der Künstlerin nicht geleugnet und sind in ihrer anfänglichen bildhauerischen Praxis leicht auszumachen.^[v] Doch selbst heute noch findet ein leiser Nachklang Moores sein fernes formales Echo in den semiorganischen Formen und der gewachsenen Skulpturensprache, die sich längst zu Diffrings unverwechselbarer persönlicher Stilgrundlage entwickelt hat.^[vi] Beim Anblick ihrer Bronzeskulptur Couple (1975/80) zum Beispiel denkt man womöglich automatisch an Moores Skulptur King and Queen, die 1953 zur Zeit der Krönung Königin Elisabeths II. entstand. Doch ein solcher Vergleich ist vielleicht zu offensichtlich, denn genauso gut könnte man auf Max Ernsts Königspaar Capricorn (1948, Abguss 1975) verweisen – schließlich hatte auch Henry Moore in den 1930er-Jahren ein kurzes Stelldichein mit dem Surrealismus.^[vii] Es besteht also die Gefahr, direkte Einflüsse zu wörtlich zu nehmen. Denn was als Einfluss von Diffrings früherem Lehrer bleibt, ist nicht mehr als das von ihr gewählte allgemeine Sujet des Paares und ein Hinterfragen der geplanten formalen Beziehungen zwischen den einzelnen Elementen. Dasselbe gilt für Diffrings Figure assise (1980): Sie rekurriert lose auf die liegenden Figuren, die sich seit den 1930er-Jahren durch Moores Werk ziehen. Es sind diese generischen Themen, die Diffring als Ausgangspunkte für neue Formen in späteren Skulpturen immer wieder aufgriff. Folglich ist das Moore’sche Vermächtnis in ihren Werken, wenn überhaupt, eher typologischer Natur als in irgendeiner Weise ausdrücklich determiniert und äußert sich im Zusammenspiel verschiedener asymmetrischer Elemente und im psychologischen Gespür für das Ineinandergreifen von Formen, das in Diffrings bildhauerischen Gestaltungsprozessen zur Herausbildung intuitiv relationaler Aspekte führt. Oder, wie sie selbst es vielleicht ästhetischer ausdrückt: „Verschiedene Aspekte finden, sich selbst harmonisieren, die Einheit der Schöpfung in ihrer Mannigfaltigkeit erfahren“ – all dies führt zu der Idee, „dass der ganze Körper nicht mehr existiert“^[viii], und was daraus entsteht, ist die Sichtbarmachung fühlender Formen. Diese Betrachtungsweise wurde zur Grundlage ihres Leitgedankens, dass Vorgänge wie das Zuhören zwar von außen kommen, der schöpferische Prozess der Vergegenständlichung aber von innen, aus dem inneren Auge des Seins.

Nach einer Phase, die mit ihrer Rückkehr nach Koblenz begann und nicht nur die unglückliche Ehe mit einem Arzt (die 1977 geschieden wurde), sondern in den 1950er-Jahren auch eine langwierige depressive Erkrankung einschloss, erwarb Jacqueline Diffring 1960 ein Herrenhaus im französischen Anjou. Sie sanierte das Anwesen, das für die nächsten 17 Jahre ihr Zuhause werden sollte, führte ein zurückgezogenes Leben und begann langsam wieder zu arbeiten, zuerst als Malerin und später erneut als Bildhauerin. Doch erst nach dem neuerlichen Umzug in ihr heutiges Haus im weniger abgeschiedenen Châteauneuf-de-Grasse im Jahr 1979 kam es zu einer regelrechten Explosion und einem konzentrierten Überdenken ihrer expressiven Beziehung zur Bildhauerei.^[ix] Hier erwachte in Diffrings Werk das neue Leben einer dialoghaften inneren Sprache, in der die modernen Formen der Bildhauerin unter ihrer ideengeleiteten Führung – einem Überwachungsprozess, den sie später als das direkte Ergebnis des inneren Auges beschrieb – instinktiv den Weg zueinander erspüren.^[x] In den zehn Jahren nach dem Umzug nach Châteauneuf-de-Grasse finden in schneller Folge verschiedene formale Entwicklungen statt, die sich sowohl auf die Typologien generischer Themen, auf sitzende oder liegende Figuren, Köpfe, Paare erstrecken als auch auf die gleichzeitig existierende Beziehung zwischen variablen Formen. Im Verlauf wächst Diffrings Bewusstsein für die haptischen und optischen Eigenschaften skulpturaler Oberflächen. Obwohl im rein abstrakten Sinne niemals explizit geometrisch, sind ihre Skulpturen stets insofern biomorph, als sie sich fast ausschließlich auf den Körper als Grundlage der Form beziehen – auf einen Körper allerdings, der von der Welt irgendwie gesprengt wurde, eine Art zerrissenen Zustand, den Diffring mit aller Kraft zu einer verloren geglaubten (man könnte sagen: transzendent-übernatürlichen) Einheit und gelassenen Harmonie zurückführen will. Dieses Ziel ist nicht mit einfachen emotionalen Affekten zu erreichen, sondern vielmehr mit einem Gedanken oder einer Idee, die herausgefordert und realisiert werden wollen. Die daraus resultierenden fühlenden Formen kommen der Künstlerin zufolge von innen, entstehen jedoch nicht aus bloßer Subjektivität heraus, sondern finden als mittelbare Instanzen im gefühlsgeladenen Geist schrittweise ihren Weg in die Welt. Das muss gesagt sein, weil Diffrings Skulpturen, obwohl sie gewisse expressionistische Züge besitzen, nicht von der emotionalen Affektivität gesteuert werden, die den traditionellen Expressionismus mit seinem Bestreben prägt, aufgeladene Stimmungen und entsprechende emotionale Wirkungen zu erzeugen.^[xi]

Diffrings Skulpturen sind im „klassisch“ modernen Sinne figurativ (aber nicht deskriptiv). Sie werden in Ton modelliert und das Modell und/oder die Maquetten anschließend in Bronze gegossen. Ihr kreativer Schwerpunkt liegt mithin in der Wiedervereinigung der Figur zur verleiblichten Form und nicht auf dem eigentlichen physischen Körper als materiellem Objekt und/oder funktionierendem System. Das heißt, die Skulpturen besitzen eine Immanenz, die nach größerer Transzendenz strebt, nach einem sinnstiftenden universellen Ausdruck, der den Kern der Menschlichkeit berührt. Und das ist der Grund, warum sie oft imaginäre und bewusst projizierte Bezüge zu prähistorisch-archaischen Formen aufweisen, zu den formalen Aspekten des „Primitivismus“, der die frühen Kubisten so sehr faszinierte. Gerade so, wie wir auf den Lehrer Henry Moore verweisen, könnten wir den Blick daher auch auf einen Meister wie Henri Laurens richten, wenn auch ohne die unmittelbar kubistische Beschäftigung mit Armaturen und ihren formalen räumlichen Erweiterungen, oder auf die ethnografischen Quellen eines Henri Gaudier-Brzeska, die den frühen Moore stark beeinflusst haben und in Diffrings Werken bis heute weiterentwickelt werden.^[xii] Als Schülerin von F.E. McWilliam an der Chelsea Art School wurde Diffring mit den „primitiven“ Aspekten der britischen Bildhauerei des 20. Jahrhunderts sehr genau vertraut gemacht.^[xiii] Und wie anderswo betont, spiegeln ihre Anliegen nicht selten diese Erkundungen der formalen Momente der modernen Skulptur wider – Anliegen, die das gesamte 20. Jahrhundert umfassen, von Picasso über Brancusi bis Lipchitz, von Archipenko bis Zadkine, und viele andere mehr.^[xiv] Infolgedessen verlaufen Diffrings systematische Erkundungen seriell: Ende der 1970er-Jahre, als die Künstlerin sich wieder ganz der Bildhauerei widmet, erweitern Zyklen wie die von ihr so genannten sitzenden oder liegenden Figuren die zuerst in Couple (1978) gestellten Fragen.

Die Serie Köpfe und die Skulpturen zum Thema Das innere Auge repräsentieren eine spezielle Suche und einen einzigartigen Augenblick des Aufbruchs im Werk der Bildhauerin. Auch wenn sie zuweilen indirekte Anspielungen auf die Person der Künstlerin enthalten, sind sie kaum als Porträtköpfe zu verstehen. Arbeiten wie Tête de Janus (1979), deren konkave Formen wie aus dem doppelköpfigen Haupt herausgemeißelt oder herausgeschnitten scheinen, lassen Das innere Auge bereits erahnen. Das Werk ist Symbol und vielleicht auch Metapher, denn wie der römische Gott der Türen und Tore reflektiert es eine gewisse direktionale Unschlüssigkeit, den berühmten Blick in zwei Richtungen. Es ist ein Übergangswerk, das bereits zahlreiche Eigenschaften besitzt, die Diffring später ausbauen und erweitern wird. Die fertige Bronzeskulptur strahlt ein starkes Gefühl für Konturen und Grate oder geradlinige Kanten aus. Ihre Oberfläche spielt mit Licht und Dunkelheit, mit Schatten und Erleuchtung (sowohl materiell als auch geistig), mit bildhaften Gesichtern von anekdotischer Entleerung und Beteuerung, mit einer versuchten Verwurzelung einerseits und einem Ungleichgewicht andererseits. In einer weiteren, an Chillida erinnernden blockartigen Kopfskulptur von 1982 wurde die Frage der Instabilität über das Volumen und die wuchtige Verwurzelung der halbeckigen Helmform gelöst, deren ineinander verschränkte Teile einen kreativen Stillstand erwirken, der jede Dynamik verneint. Noch einmal muss betont werden, dass die Künstlerin damals intensive Jahre des Experimentierens durchlebte. Doch ihre in dieser Entwicklungsphase bei Weitem erfolgreichste Serie, Das innere Auge, bestand aus Skulpturen, die sowohl formale bildhauerische Äußerungen als auch seelische Gleichnisse verkörpern. Aus den vielen verschiedenen Blickwinkeln der formalen Bearbeitung betrachtet, erwecken die glatten Kopfformen einen überzeugenden Eindruck der Vielheit. Ihre Öffnungen und Durchlässe unterstreichen gewissermaßen den Verlauf der weich strukturierten Oberflächen, ein wenig wie optische Metaphern des Bewusstseins. Doch abgesehen von ihren formalen visuellen Hohlräumen sind sie vielleicht auch als Konnotationen des Geistes und des erwachenden Bewusstseins gedacht – eines Geistes, der weniger eine Beschäftigung mit dem Sinnlichen und Greifbaren verficht als vielmehr nach dem Unbeschreiblichen strebt. Diese Köpfe entbehren, wie so viele Diffring-Skulpturen, in der Unmittelbarkeit ihrer materiellen Existenz der sinnlichen Haptik an sich. Zeichnungen, die oft als bloße Dokumentation die Werke begleiten, sind vor allem dem Interesse der Künstlerin für die Bedeutung der Linie geschuldet, bleiben am Ende aber simple Illustrationen mit erwartetem Ergebnis.

Die um 1984 entstandene Serie Signes d’ombre (Schattenzeichen) erweitert die bereits erwähnte Beschäftigung mit Fragmenten und Beziehungen. Diffring strebte einer Einheit der Teile entgegen, indem sie bestimmte Gesichtspunkte des visuellen und formalen Erlebens untersuchte. In anderer Hinsicht bestätigt diese Herangehensweise unbewusst womöglich die romantisch-psychologischen Aspekte des notwendigen Fragments (Partialobjekts), die in den 1980er-Jahren von Lacan dargelegt wurden,^[xv] und verträte damit eine romantische Position, da sie eher Friedrich Schlegels Argumentation bezüglich der Autonomie des Fragments (des Partialobjekts) folgt als dem Bild eines herkömmlichen Fragments, das einmal Teil eines wiedervereinigten Ganzen war, also der klassischen Vorstellung von Scherben oder Fragmenten.^[^xvi^] In Interviews und geäußerten Gedanken machte Diffring wie viele Modernisten geltend, sie strebe in ihrer bildhauerischen Arbeit gezielt eine eventuelle Einheit zwischen Denken und Verfahren an. Oder wie sie selbst es einfacher formulierte: „Ich denke nie daran, dass ich eine Skulptur mache. Ich habe einen Gedanken, den ich dreidimensional ausdrücken will. Das ist das Wichtigste. Es fängt an mit einem Zustand“.^[xvii] Während sie ihre Skulpturen bildnerisch entfaltet, konstituiert dieses heideggersche Dasein oder „Im-Werk-Sein“ die motivierteste und entschlossenste Realität der Bildhauerin. Ob als Einzelwerke oder mehrteilige Beziehungsgeflechte erkunden die Schattenzeichen-Skulpturen die Textur, die Form und die gestalterische Einheit und zielen im besten Fall darauf ab, diese fortzuentwickeln und zu vervollkommnen. Sie bilden einen Teil der Diffring’schen Reise zur Destillation durch Praxis und führen ganz natürlich weiter zu der ausgedehnten und noch andauernden Serie Recherche sur un équilibre latent (Suche nach einem verborgenen Gleichgewicht), die Mitte der 1980er-Jahre ihren Anfang nahm. Denn Fragen von Masse, Volumen und Stabilität, von Ausgewogenheit und Gleichgewicht in der Gestaltung waren für das Verständnis der modernen Bildhauerei von zentraler Bedeutung. Dieses Prinzip beschreibt die strittige Grenze zwischen der Moderne und der heute sogenannten Postmoderne, die (wie der Poststrukturalismus) den Akzent häufig auf Stilpolyfonie, Ungleichgewicht und veränderliche Instabilitäten setzt.^[xviii] Doch während Diffring bis 1985 überwiegend Ton (Terrakotta) mit dem Töpfermesser formte, erweiterte sie ihre Materialsprache mit der Recherche sur un équilibre latent um Travertin. In diesen Arbeiten wirkt der gekurvte Rhythmus der Formen wesentlich weicher, die autonomen Einzelteile stehen sich in intuitiver Harmonie gegenüber, und es ist offensichtlich, dass sich die Skulpturen als arrangierte Ensembles und nicht als singuläre Einheiten präsentieren.

Die Serien Désir de recevoir (Das Verlangen, zu empfangen), Les dieux ou sculpture architecturale (Götter oder architekturale Skulptur) und Les monstres ou les idoles (Ungeheuer oder Idole) markieren einen weiteren spürbaren Übergang zu Diffrings neuen Arbeiten der späten 1980er- und 1990er-Jahre. Die Skulpturen besitzen ein bewusst ausgreifendes oder umfassendes Moment des Sichöffnens und folgen zugleich einem flächigen architektonischen Ansatz. Einzelne abgeflachte Partien wirken wie Facetten, und die formale Präsentation ergibt sich, wie vielleicht erwartet, aus Bezügen zu imaginären architekturalen Formen und Strukturen. In anderer Hinsicht nimmt der Betrachter Diffrings Skulpturen bisweilen als Miniaturdenkmäler oder als versetzte Gebäude im Stil der Kapelle von Ronchamp wahr, die schlicht in Skulpturen umgewandelt wurden.^[xix] Zur selben Zeit öffnen sich auf ganz ähnliche Weise die Ungeheuer und Idole dem Betrachter, als wären sie moderne Erzengel nach dem Vorbild des Luzifer-Bezwingers Michael. Die oft schrundigen Bronzeoberflächen dieser Werke stehen mutmaßlich im Einklang mit den am Ende „primitiven“ oder totemischen Quellen der ersten und inzwischen fernen Inspiration.^[xx] Nicht minder bedeutsam ist das Zusteuern auf eine gefühlte geistige Umarmung – buchstäblich der kreative Versuch, die fühlende Seele und das innere Bewusstsein der Welt in einer harmonisierten Form zu umfassen. Diffring experimentierte ausgiebig mit zahllosen Varianten in Ton und Bronze, um dieses allumgreifende Gefühl in ihrem bildhauerischen Werk zu erzeugen. Ihre so entstandenen Skulpturen gewähren bewusst Einblick in die psychophysiologischen Realitäten ihrer Gefühle gegenüber dem kühl destillierenden inneren Auge, das für die Bildhauerin zum Mittel geworden ist, um in ihrem System des Entfaltens ein größeres Maß an Selbstreflexivität aufzubauen. Das erklärt vielleicht auch, warum sie die folgende Skulpturenserie Être à l’écoute (Aufhorchen) nannte: um ihr Gefühl für ein endloses Insichhineinhorchen sichtbar zu machen, indem sie, wie sie selbst andeutet, die phänomenologischen Äußerlichkeiten des Körpers zwingt, auf sich achtzugeben.^[xxi] Die Aufhorchen-Serie besitzt zudem andeutungsweise aurikulare und horizontale Aspekte, wenn ausgestreckte Arme (weniger Armaturen), die gleichzeitig umklammern, den sie umgebenden Negativraum einschneiden. Dass ich die Frage des Negativraums bisher nicht erwähnt habe, ist ein bemerkenswertes Versäumnis, hat aber einen Grund: Während der Negativraum in der Bildhauerei stets vorhanden ist – als Raum, der die Form umgibt, und in Gestalt penetrierender Öffnungen oder Durchlässe, die in derselben Form erzeugt werden –, will Diffring seinen negativen Beiklang aushöhlen. Das heißt, sie versucht die Negation durch Struktur und Perspektive zu entkräften und dem Betrachter mittels Oberflächenbehandlung, interessant modellierten Details und Verwendung von Licht und Schatten eine nichttheatralische Dramatisierung des visuellen Erlebens zu bieten. Dies wird auch in den beiden letzten Reihen des letzten Jahrhunderts deutlich, der offenkundiger figürlichen Serie S’enraciner (Verwurzelt sein) und der Serie von Verschränkungen namens Mémoire (Gedächtnis). Erstere erinnert mit fantastisch ausgreifenden Elementen an aufgespannte Flügel oder ausladende Schultern. Arm- und beinähnliche Formen dehnen sich aus und bilden erneut die beschatteten Einfalltore, die sich in diesem Fall abwärts in den Boden zu treiben scheinen. Diffring beschreibt diese formale Eigenschaft als ein Gebundensein oder Sichbewusstwerden der eigenen Eingeschlossenheit. Sowohl im Tonmodell als auch in der bronzenen Realisation feiert sie weiterhin die raue Faktur. Und wie bereits ausgeführt, dienen die Texturen nicht haptischen Zwecken, sondern sollen einen reflexiven Zustand der geistigen Distanzierung erzeugen. Noch einmal muss festgehalten werden, dass für Diffring die Idee oder der Gedanke immer zuerst kommt, bevor die von Gefühlen gesteuerten inneren Abläufe der Künstlerin die materiellen Mittel für eine dingliche Umsetzung der Idee zutage fördern.

Im Jahr 2000 feierte Jacqueline Diffring ihren 80. Geburtstag. Bis heute produziert sie mit bemerkenswerter Agilität überzeugende Skulpturen. In ihrer einzigartigen, längst fest etablierten Formensprache hat die Bildhauerin ihre materiellen Praktiken in Ton und Bronze fortlaufend verfeinert, hinterfragt und selbst reguliert. Das frühere Thema Köpfe taucht gelegentlich wieder auf. Kleinere Bronzearbeiten wie Lecture de la pensée (Auslegung des Gedankens, 2013) stehen neben figürlichen Skulpturen mit armierten Fortsätzen, wie etwa Supprimer les pensées statiques (Statische Gedanken abstoßen, 2011) oder Que tous soient égaux, mais que chacun puisse être different (Auch wenn alle gleich sind, kann doch jeder anders sein, 2013). Letztere besteht wie Buchstaben aus Senkrechten und angedeuteten Querbalken, die womöglich an Stalagmiten und ein Höhlendach erinnern sollen. Viele dieser Arbeiten werden in Bronzeeditionen ausgeführt und wie frühere Werke von Gießereien in Berlin, Paris oder im italienischen Pietrasanta gefertigt. Und die Titel der Skulpturen zeigen weiterhin die kraftvolle erforschende Entfaltung an, die ich im Verlauf dieses Essays einzufangen versucht habe. Zuweilen jedoch waren Diffrings Leben und Werk nicht ohne Schmerz und seelische Qual, und ihre tiefgründige Selbsterkenntnis erreichte sie erst, nachdem sie viele Jahre lang ihre eigenen Gedanken und Gefühle auf die Probe gestellt hatte, um ihre Entwicklung auf sichere Füße zu stellen. In Werken wie der Skulptur Le Cri (Der Schrei, 2006), die ohne Zweifel auf das gleichnamige Meisterwerk des berühmten norwegischen Malers verweist, wird dies offensichtlich. Der vollständige Titel des Gemäldes von 1893, Der Schrei der Natur, wurde in gewisser Weise als Omen für die Entfremdung gesehen, die im 20. Jahrhundert folgen sollte. Auch Diffrings zutiefst humaner Lebensanschauung haftet das innige und traurige Gefühl an, dass uns die unmittelbare Nähe zur Natur verloren geht. Doch dann begegnen wir auch dem endlichen Ichbewusstsein, das sich aus ihrem majestätischen Alter ergibt und sich vielleicht in Vers la fin (Dem Ende zu, 2007) äußert. Denn wie gibt Rilke dem jüngeren aufstrebenden Dichter zu verstehen: „Künstler sein heißt: nicht rechnen und zählen; reifen wie der Baum“, und dafür gibt es kein besseres Beispiel als die gewachsene Lebenszeit und das einzigartige künstlerische Schaffen der Bildhauerin Jacqueline Diffring.

©Mark Gisbourne

Sonnabend, 14. Mai 2016

ENDNOTEN

^[i] Rainer Maria Rilke, Briefe an einen jungen Dichter (1929), Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2016, S. 17.

^[ii] Siehe Anton Ehrenzweig, Ordnung im Chaos: Das Unbewusste in der Kunst. Ein grundlegender Beitrag zum Verständnis der modernen Kunst (1967), München: Kindler, 1974. Das Werk gilt im Hinblick auf das Verhältnis von Psychologie und Kunst bis heute als Klassiker. Die angesprochene „Ordnung im Chaos“ meint die Substruktur eines Kunstwerks, die unbewussten Prozesse der Form und ihrer Erschaffung. Ehrenzweigs Lebenslauf spiegelt in vielerlei Hinsicht das Leben Jacqueline Diffrings wider: Er floh 1938 aus Wien und machte sich in den 1950er- und 1960er-Jahren als bedeutender Kunstpädagoge am Londoner Goldsmith College einen Namen, als Diffring noch in England lebte. Siehe auch Anton Ehrenzweig, The Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing, London: Routledge & Kegan Paul, 1953.

^[iii] Weil ihr Vater Jude war, wurde Jacqueline Diffring zusammen mit ihrer Schwester Ruth und ihrem später in der britischen Filmindustrie als Schauspieler berühmt gewordenen Bruder Anton Diffring (1916–1989) zu ihrer eigenen Sicherheit 1938 nach London geschickt – im Zeitraum vor und nach der Kristallnacht vom 9. November. Zu biografischen Einzelheiten und Ereignissen siehe die Essays von Joachim Becker und Marlene Mohn in Jacqueline Diffring: Skulpturen, Bern: Benteli, 1999.

^[iv] Zu F.E. McWilliam (1909–1992) siehe zuletzt die umfangreiche Publikation von Denise Ferman und Valerie Holman, The Sculpture of F.E. McWilliam, Farnham: Lund Humphries, 2012. Das Atelier, die gesammelten Maquetten und weitere Werke des in Banbridge im nordirischen County Down geborenen Künstlers sind auf www.femcwilliam.com zu besichtigen. Willi Soukop (1907–1995), der Sohn eines Schuhmachers aus Mähren, kam 1934 aus Wien nach Großbritannien, wo er an der Dartington Art School Kunst studierte. Zu den Schülern dieses bedeutenden Lehrers der Nachkriegszeit gehörte auch Dame Elisabeth Frink (1930–1993). Für weitere Details siehe den Werkkatalog Willi Soukop, R.A.: 6th to 28th March, 1991, London: Belgrave Gallery, 1991.

^[v] Für einen Überblick über das bildhauerische Werk Henry Moores siehe Dorothy Kosinski, Henry Moore: Sculpting the Twentieth Century, New Haven und London: Yale University Press, 2001 (sowie die zahlreichen Veröffentlichungen der Henry Moore Foundation über den Künstler).

^[vi] Wolfgang Thomeczek (Hrsg.), Jacqueline Diffring: Bronzen, Zeichnungen, Ausst.-Kat. KunstKabinettImTurm, 4.–25. Mai 2014, Grünstadt-Sausenheim: Kunstkabinett im Turm, 2014.

^[vii] So zum Beispiel in dem Werk mit dem schlichten Titel Composition (1931); zudem nahm Moore vom 11. Juni bis 4. Juli 1936 an der International Surrealist Exhibition in den Londoner New Burlington Galleries teil. Vor dem Hintergrund des Spanischen Bürgerkriegs zählte er zu den 15 Unterzeichnern des Ausstellungsmanifests. Siehe den vom Kurator der Ausstellung, David Gascoyne, gelieferten Kontext in Ders., A Short Survey of Surrealism (1935), London: Enitharmon Press, 2000.

^[viii] Zit. n. Atelierbesuch bei Jacqueline Diffring: ein Film von Norbert Wartig, Berlin: LNW Film + LNW Verlag, 2011.

^[ix] In Chateauneuf-de-Grasse, einer Kleinstadt in den Seealpen nahe Grasse und Cannes, ist die Künstlerin bis heute zu Hause; 1989 starb dort ihr Bruder Anton.

^[x] Den Titel L’Œil intérieur (Das innere Auge) gab Diffring speziell ihrer Serie von Kopfskulpturen, an der sie 1981 zu arbeiten begann.

^[xi] Zu ausführlichen Definitionen des Expressionismus siehe Donald E. Gordon, Expressionism: Art and Idea, New Haven und London: Yale University Press, 1987.

^[xii] Siehe Henri Laurens: Retrospective, Ausst.-Kat. Musee d’Art Moderne de la Communauté Urbaine de Lille, Villeneuve d’Ascq: Réunion des Musées Nationaux, 1992, sowie Evelyn Silber und David Finn, Gaudier-Brzeska: Life and Art. With a Catalogue Raisonné of the Sculpture, London: Thames and Hudson, 1996.

^[xiii] Jane Beckett, „Cubism and Sculpture in England before the First World War“, und John Glaves-Smith, „The Primitive, Objectivity and Modernity: some issues in British Sculpture in the 1920s“, in: Sandy Nairne und Nicholas Serota (Hrsg.), British Sculpture in the Twentieth Century, London: Whitechapel Art Gallery, 1981, S. 49–62 und 73–81.

^[xiv] Joachim Becker 1999 (wie Anm. 3), o. S.

^[xv] Für den vom Strukturalismus beeinflussten französischen Psychoanalytiker Jacques Lacan waren alle menschlichen Triebe und Begehren Partialtriebe, sodass alle Objekte zwangsläufig Partialobjekte sind. Folglich steht in Lacans Theorie der Psychoanalyse das „Objekt klein a“ für den äußeren Grund und das unerreichbare Objekt des Begehrens. Das künstlerische Streben des unerfüllten Begehrens nach Einheit könnte in diesem Zusammenhang ein passender Vergleich sein. Siehe Jacques Lacan, Das Seminar, Buch 11: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (1964), Olten: Walter, 1978, S. 182.

^[xvi] Friedrich Schlegel (1772–1829) prägte den Begriff der „Romantik“ und stellte fest: „Ein Fragment muss gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet sein wie ein Igel.“ Vgl. Friedrich Schlegel, Athenäums-Fragmente und andere Schriften, Berlin: Hofenberg, 2013, S. 51, Fragment Nr. 206.

^[xvii] Zit. n. Atelierbesuch bei Jacqueline Diffring (wie Anm. 8).

^[xviii] Wir denken diesbezüglich natürlich an Künstler wie Bruce Nauman und postmoderne Positionen, die in ihrer künstlerischen Praxis hinsichtlich der stilistischen Einheit positionelle Strategien der kreativen Vermeidung verfolgen. Den insofern vielleicht bedeutendsten historischen Augenblick verkörperte die berühmte, von Harald Szeeman 1969 für die Kunsthalle Bern kuratierte Ausstellung Live in Your Head: Wenn Attitüden Form werden. Zu Bruce Nauman siehe Christine van Assche, Bruce Nauman: Image/Text, 1966–1996, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Wolfsburg, Ostfildern: Cantz, 1997.

^[xix] Eine fotografische Dokumentation der von Le Corbusier entworfenen Kapelle Notre-Dame-du-Haut (1955) liefert Ezra Stoller, The Chapel at Ronchamp, New York: Princeton Architectural Press, 1999.

^[xx] Es lohnt festzustellen, dass diese Behandlung der Oberfläche, als wäre sie aus Beton, sich ästhetisch auf eine fest etablierte „brutalistische“ Tradition stützt, die während der Nachkriegsjahre, als Diffring an der Chelsea Art School in London studierte, in der britischen Architektur und Bildhauerei enstand. Siehe die jüngst von Victoria Walsh und Claire Zimmerman kuratierte fotodokumentarische Ausstellung New Brutalist Image 1949–55, Tate Britain, London, 24. November 2014 – 4. Oktober 2015.

^[xxi] Dies ist eine grundsätzlich phänomenologische Position, und abermals stellte während der Studienzeit Jacqueline Diffrings und in den 1950er- und 1960er-Jahren der Diskurs über die Phänomenologie des Ausdrucks die geläufigste Zeitströmung im Nachkriegsbewusstsein dar. Siehe Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung (1945), übers. Rudolf Boehm, Berlin: de Gruyter, 1966, und „Das Auge und der Geist“ (1961), in: Ders., Das Auge und der Geist: Philosophische Essays, auf der Grundlage der Übers. von Hans Werner Arndt u. a. hrsg. von Christian Bermes, Hamburg: Meiner, 2003, S. 275–317.

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Katalog zur Ausstellung “Tracer une émotion”, Kunstkabinett im Turm, Hrsg. Wolfgang Thomecek, 2014.
Text: Dr. Eva Fischer-Hausdorf, Kuratorin Kunsthalle Bremen

Intuition und Wandlung in Jacqueline Diffrings Werk

Eva Fischer-Hausdorf

Die Skulpturen der 1920 geborenen Bildhauerin Jacqueline Diffring sind unmittelbarer Ausdruck ihrer inneren Ideenwelt. Ohne jede formal-konzeptuelle Planung entstehen die zwischen Figuration und Abstraktion changierenden Werke als spontane Eingebungen zu einem thematischen Aspekt oder Gedanken, der die Künstlerin fasziniert. Ihr künstlerisches Vorgehen basiert ganz auf der Auseinandersetzung mit dem Gedankenspiel, für das Diffring einen Ausdruck in der Skulptur sucht. Im ungeplanten, kreativen Schöpfungsprozess überträgt sie ihre freien Assoziationen direkt in das leicht formbare Arbeitsmaterial Ton. Die so plastisch konkretisierten Ideen lässt sie abschließend in Bronze gießen und verleiht den Skulpturen dadurch einen überdauernden und allgemeingültigen Charakter.

Mit diesem spontanen Schöpfungsprozess hat Jacqueline Diffring einen für die Bildhauerkunst ungewöhnlichen Weg eingeschlagen. Sie lässt sich ganz auf die Begegnung mit ihrer Intuition ein und kreiert dabei Skulpturen, die von Offenheit, Veränderbarkeit und Variation geprägt sind. Diffring arbeitet dabei abseits des herkömmlichen von Starre und Unveränderbarkeit geprägten Charakters der Bildhauerkunst und versteht auch ihre in Bronze gegossenen Skulpturen als variable Dialogpartner.

Koblenz – Berlin – London

Schon früh förderte das kulturell breit interessierte Elternhaus in Koblenz die kreativen Begabungen von Jacqueline Diffring und ihren zwei Geschwistern. Die Eltern Bertha-Maria Diffring und Semy Pollack führten ihre Kinder an Musik, Tanz, Theater und bildende Kunst heran. Nach der nationalsozialistischen Machteroberung veranlassten die immer bedrohlicher werdenden Repressalien gegen den jüdischen Vater und die gesamte Familie die Eltern dazu, ihre drei Kinder im Jahr 1937 ins anonyme Berlin zu schicken. Dort besuchten sie die legendäre Reimann-Schule, in der Jacqueline Diffring der Kunstklasse, ihr Bruder Anton der Schauspielklasse und ihre Schwester Ruth der Fotografieklasse angehörten.[1] Diffring setzte sich dort intensiv mit Aktzeichnen, Modezeichnen und Malerei auseinander und erlebte den kreativen Austausch an der Reimann-Schule als inspirierende Quelle.

Noch vor dem deutschen Angriff auf Polen emigrierte sie mit ihrer Schwester im Frühjahr 1939 nach London. Wenige Monate später folgt der Bruder nach. Die in einem wohlhabenden, bürgerlichen Umfeld aufgewachsenen Diffring-Geschwister befanden sich plötzlich in einer prekären finanziellen Notsituation. Jacqueline Diffring verdiente ihren Unterhalt von nun an als Putzfrau, Landarbeiterin und in einer Fischfabrik.

Erst 1944 fand sie die Möglichkeit, ihre künstlerischen Studien wieder aufzunehmen und absolvierte innerhalb von zwei Jahren ein Grundstudium am Cambridge Technical College. Aus dieser Zeit stammt die schlanke Standfigur Corps von 1946 (Abb. 1), deren hochragender und leicht geschwungener Körper sich aus dem natürlich gewachsenen Holz herauszuschälen scheint. Ein klassizistisch anmutendes Figurpaar von 1947/48 (Abb. 2) lässt an die Figuren von Aristide Maillol (1861–1944) denken. In diese Zeit fällt auch Diffrings Entscheidung, ihren künstlerischen Schwerpunkt auf die Bildhauerei zu setzen. Sie sagt heute dazu, dass sie „nie so eine Beziehung gehabt [habe] zur Malerei. Zur Zeichnung wohl, aber nicht zu der Malerei. Farben sind für mich nicht so interessant […] Farben sind für mich ein bisschen schwierig.“[2]Ihrer Irritation gegenüber der Farbe setzte sie ihre Faszination für das Modulieren gegenüber und fand in der Bildhauerei ihre Ausdrucksform.

Sie setzte ihre Studien an der Chelsea School of Art fort, an der bedeutende Bildhauer der Zeit unterrichteten. Ihre Lehrer waren unter anderen der aus Österreich stammende Willi (Wilhelm Josef) Soukop (1907–1995)[3], der Ire F. E. (Frederick Edward) McWilliam (1909–1992)[4] und besonders Henry Moore (1898–1986), der bis 1939 die dortige Bildhauerabteilung geleitet hatte und die Chelsea School of Art noch mehrfach während Diffrings Studienzeit besuchte, um sich mit den Studierenden auszutauschen.[5] Moore, der in dieser Zeit als der führende Bildhauer betrachtet und mit großen internationalen Ausstellungen und Preisen geehrt wurde, ist noch heute Diffrings wesentlicher Bezugspunkt, mit dem sie sich stets kritisch auseinandersetzte.

In diesem avantgardistischen Umfeld wurde Diffring mit den vielfältigen künstlerischen Einflüssen konfrontiert, die für die Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bahnbrechend gewesen waren: neben der intensiven Auseinandersetzung mit der Kunst indigener Völker, deren Motive als ausdrucksstarke Metaphern für die Kräfte der Natur von den Künstlern der Moderne verehrt wurden, sowie mit der für die Bildhauerei revolutionären Kunst Auguste Rodins (1840–1917) und Constantin Brancusis (1876–1957) wirkten die surrealistischen Plastiken von Hans Arp (1886–1966) oder Alberto Giacometti (1901–1966) als Inspirationsquellen.

1954 kehrte Diffring auf Wunsch ihrer Eltern nach Koblenz zurück. Die Rückkehr nach Deutschland läutete eine Phase ein, in der die Künstlerin krankheitsbedingt kaum künstlerisch tätig sein konnte. Nachdem sie 1960 ihren Lebensmittelpunkt nach Anjou in Frankreich verlegt hatte, nahm sie langsam die künstlerische Arbeit wieder auf. Doch erst 1977 markierte ihr Entschluss, nach Châteauneuf-de-Grasse umzusiedeln, wo sie seitdem lebt, die bewusste konzentrierte Wiederaufnahme der künstlerischen Arbeit und ihr neu erwachendes Selbstverständnis als Künstlerin.

Neuanfang

Mit fast 60 Jahren kam Diffring auf Entwürfe der vergangenen Jahre zurück, die sie nun mit einer neuen Intensität zu einem entschiedenen Ausdruck brachte. Eine zentrale Figur dieser Phase ist Assise von 1979 (Kat. ##). Bereits in einer auf dem Boden gelagerten Figur von 1962 (Abb. 3) ist der stark nach vorne gebeugte Oberkörper angelegt. Die abstrakte Rundung scheint die Kugelform der späteren sitzenden Figur vorzubereiten. Die zuvor zu einer spitzen V-Form zusammengelegten Beine fließen nun mit den Armen zusammen und konkretisieren sich zu einer Keilform. Wie schon Rodin in seinen fragmentierten Darstellungen des menschlichen Körpers oder Moore in seinen abstrahierten Figuren überführt auch Diffring die Kauernde in eine biomorphe Form. Sie löst sich dabei bewusst von den Vorgaben des Modells und der Natur, um in der abstrahierten Figur eine Schutz und Geborgenheit verkörpernde Form auszudrücken.

Die Arbeit Couple von 1980 (Kat. ##) zeigt, wie Diffring in einem für Moore typischen Motiv, einem sitzenden Paar, zu einer wiederum eigenen künstlerischen Lösung fand. Noch während Diffring sich in London aufhielt, entwarf Moore 1952/53 sein später in Bronze in der Höhe von 164 cm ausgeführtes Werk King and Queen (Abb. 4).[6] Nur kurze Zeit später fertigte Diffring im Jahr 1954 eine sitzende Figur (Abb. 5), die in ihrer Haltung, vor allem der Pose der Arme, eine frappierende Ähnlichkeit zum König von Moore aufzeigt. In Couple von 1975/80 (Abb. 6) scheint Diffring sich wiederum auf Moores Werk zu beziehen, um sich dann aber im späteren Paar von 1980 (Kat. ##) von seiner Komposition zu lösen und eine eigene Interpretation des Motivs zu finden. Die weibliche Figur ist nun zur Seite gewendet und geht direkt in die Figur des Mannes über. Durch diese Verschmelzung und Öffnung in den dreidimensionalen Raum gewinnt das Paar im Gegensatz zur früheren Version eine variantenreiche Mehransichtigkeit und setzt der frontalen Ausrichtung eine neue Dynamik entgegen.

Auch dem traditionellen Bildhauer-Motiv der Liegenden näherte sich Diffring anders als ihr Lehrer. Moore hat sich in etwa einem Drittel seines gesamten Œuvres mit Darstellungen von liegenden Figuren auseinandergesetzt und darin ein unerschöpfliches Reservoir an gestalterischen Möglichkeiten gesehen.[7] In Figure assise von 1980 (Kat. ##) und Allongée von 1981 (Kat. ##) ist zwar noch die Inspiration durch Moore spürbar, Diffrings Werke gehen jedoch ihre eigenen Wege. Im Unterschied zu Moore fertigte sie die Figuren ohne Vorzeichnungen, komponierte somit bewusst nicht, sondern bildete die Skulpturen aus einem spontanen Impuls heraus. Während Diffring Moores von weichen Bewegungen geformte Werke stets als „sensuell“ auffasste, vermeidet sie selbst Rundungen oder organische Formen. Die intuitiv geformten Oberflächen werden zu kantigen, geometrischen Flächen. Ihre Liegenden schmiegen sich dadurch nicht an und bleiben in Distanz zum Betrachter.

Das innere Auge

Nach dieser Phase der intensiven und kritischen Auseinandersetzung mit den Einflüssen durch Henry Moore kommt Diffring Mitte der 1980er Jahre während der Arbeit über das Thema des Œil intérieur (Abb. 7) zu einem entscheidenden Wandlungspunkt in ihrem Schaffen und formuliert ihren eigenen Stil, der ihr Werk bis heute charakterisiert und auszeichnet.

Den Blick nach Innen, die Suche nach dem Inneren Auge beschreibt die Künstlerin selbst mit folgenden Worten: „Den Geist erfassen, / die innere Schönheit / Den Menschen darstellen, / der hinter dem Gesicht ist / Das große Reservoir der Gedanken“.[8] Greifbar wird hier der Wunsch, eine wesentliche Essenz hinter der Fassade zu erblicken, zu verstehen und in ihrer Kunst auszudrücken. Dieser Wunsch wird im Folgenden Diffrings gesamtes Schaffen dominieren. Die Vorbilder und Themen kommen nicht mehr wie bei früheren Figuren aus dem gegenständlichen Umfeld, sondern aus der inneren Gefühls- und Gedankenwelt.[9 ] Im Fokus steht nun die Reflexion von „Erlebtem“ und „intensiv gefühlten Ereignissen“.[10] Diese neue Fokussierung auf das Innere und intensiv Erlebte führt in formaler Hinsicht zu einer stärkeren Abstraktion in Diffrings Arbeiten. Der Künstlerin ist heute jedoch wichtig zu betonen, dass diese Veränderung in ihrer Bildsprache nicht aus einer bewussten Entscheidung gegen die Figürlichkeit resultiere, sondern, wie sie sagt: „weil ich mich geändert habe, weil meine Ideen anders wurden, oder weitere dazu kamen.“[11]

Diffrings Schaffen ist bis heute von klaren künstlerischen Prinzipien geprägt, mit denen sie ihrer Ideenwelt immer wieder aufs Neue einen plastisch-körperhaften Ausdruck gibt: der Auswahl eines Themas, dem intuitiven und ergebnisoffenen Schaffensprozess sowie der steten Bemühung, das Werk variabel und veränderlich zu halten.

Intuition und Improvisation

Am Anfang steht für Diffring stets die Wahl eines Themas, das sie aus ihrer gedanklichen und emotionalen Ideenwelt schöpft. Das Thema begleitet den gesamten folgenden Entstehungsprozess des Werks und soll, so der Wunsch der Künstlerin, im Titel der Skulptur für den Betrachter unmittelbar erkennbar sein. Sie selbst sagt über ihr Œuvre, es sei „fast wie eine Autobiographie“, da die Themen wie etwa Das innere Auge (L’Œil intérieur), Innere Spaltung(Kat. ##), die Suche nach einem verborgenen Gleichgewicht (Recherche sur un équilibre latent)(Kat. ##) oder einem Gefühl nachspüren (Tracer une émotion) (Kat. ##) Erlebnisse und Empfindungen reflektieren, die sie „zu verschiedenen Zeiten, zu verschiedenen Altersstufen“ beschäftigten und die sie noch immer intensiv spüre.[12]

Ist das Thema erst einmal definiert, so ist die gestalterische Lösung der Skulptur für Diffring noch offen. Es ist das Thema, der Gedanke selbst, der die Suche nach einer Gestalt auslöst und nicht etwa das Interesse an einer spezifischen Form, die nachträglich mit einem Titel bezeichnet wird. So hält Diffring fest, dass sie zwar ihre Gedanken in Form übersetze, jedoch: „Ich fange bei Zero an […] wohin es geht, sehe ich zunächst nicht genau. Es entwickelt sich, während ich arbeite.“[13] Statt in Vorzeichnungen eine Komposition oder ein bildnerisches Konzept zu entwickeln, beginnt Diffring unmittelbar mit der Bearbeitung des Tons. Es ist dies ein bewusster Schritt ins unbewusste Arbeiten, ein Verzicht auf jegliche konzeptuelle Rahmung.

Die ersten Anhaltspunkte für die bildnerische Umsetzung ihres Themas kommen Diffring dann in der Reflexion und emotionalen Einfühlung in ihre persönliche Position zum gewählten Aspekt: „Ich überlege zunächst: Die Idee, ist sie etwas Aufrechtes, Positives oder etwas Negatives? […] Hoch, schlank oder breit? Das ist einfach eine Form. […] Und wenn ich dann eine gewisse Form habe oder einen Block oder mehrere Formen, entweder kommen die dann zusammen oder nicht.“[14] Diffring beschreibt hier, wie sie in einen intensiven Dialog mit ihrer Intuition tritt und ihre Empfindungen unmittelbar in den Ton umsetzt.

Dabei hat sie ihr Arbeitsmaterial mit Bedacht gewählt. Ton ist seit jeher bei den Künstlern als geschmeidiges, mit den Händen leicht formbares Material beliebt. Er eignet sich hervorragend zum spontanen Festhalten erster Ideen und transportiert in seiner durch Wasser aufgeweichten Oberfläche die Abdrücke der formenden Künstlerhand in direkter, unverfälschter Form. Mehr noch als die plastischen Skizzen der Renaissance, die bozzetti, ist die bearbeitete Tonerde bei Diffring als Zeuge der schöpferischen und unbewussten Handgriffe der Künstlerin zu verstehen. Auch nach dem Guss der Tonskulpturen in Bronze tragen die bewegten Oberflächen wie etwa bei Le Cri (der Schrei) (Kat. ##) oder Tracer une émotion (einem Gefühl nachspüren) (Kat. ##) noch die Spuren der intuitiven Be- und wiederholten Überarbeitung und halten Diffrings Nachspüren eines bildnerischen Ausdrucks lebendig.

Diffrings Umschreibung ihres künstlerischen Vorgehens „Es entwickelt sich, während ich arbeite“[15], lässt an die Improvisation in der Musik oder Dichtung denken. Denn auch die Improvisation entfaltet sich im Gegensatz zur festgeschriebenen Komposition erst im unmittelbaren Moment der Ausführung.[16] Ähnlich wie Diffring entwickelt der Musiker oder Dichter sein spontanes, unvorbereitetes Handeln ausgehend von einem Thema und verbindet dabei seine unvermittelte Intuition mit erlernten Formeln und seinem künstlerischen Handwerkszeug. Wie beim intuitiven Gestalten ohne konzeptuelle Absicht der Künstlerin entwickelt sich auch in der Improvisation der Musik und Dichtung erst in der konkreten Handlung die künstlerische Aussage: „Erst durch die Ausführung seiner Kunst kommt er [der Redner, bzw. Künstler] zu einem Bewusstsein dessen, was er tut.“[17] So ist auch das tastende und formende Gestalten Diffrings als virtuose Improvisation über die von ihr gewählten Gedanken und Ideen zu verstehen, ein ästhetisches Entspinnen und gleichzeitiges Konkretisieren ihrer innerlichen Themen.

Variation

Wesentlicher Bestandteil von Diffrings intuitiver Arbeit ist ihr Bestreben, die Skulpturen wandelbar und variabel zu halten und sie nicht in eine skulpturale Starre verfallen zu lassen. Deutlich wird dies etwa in ihren Arbeiten zum Thema Recherche sur un équilibre latent (Kat. ##) von 1986. Hier entwickelt die Künstlerin jeweils drei abstrakte Formen in unterschiedlichen Proportionen. Eine hohe, schlanke Form mit einer runden Ausbuchtung stellt sie in ein Verhältnis zu zwei niedrigeren, breiteren Formen. In welcher Position die drei Figuren zueinander stehen, lässt die Künstlerin jedoch offen und verleiht dem Kunstwerk damit eine bewegliche und sich stets aufs Neue bildende Freiheit. Möglich sind dabei vielfältige Variationen, die einzelnen Figuren zueinander zu positionieren, denn, so Diffring: „weil es ja in meinem Kopf, in meinen Gedanken in vielerlei Positionen existiert. Weil viele Variationen möglich sind.“[18] Diese intendierte Offenheit für Variationen entspricht dem gewählten Thema der Suche nach einem verborgenen Gleichgewicht, das Diffring in die Worte fasst: „Verschiedene Aspekte finden, / sich selbst zu harmonisieren / Die Einheit der Schöpfung in ihrer Mannigfaltigkeit erfahren.“[19] Die Künstlerin strebt in diesem Werk eine Harmonisierung an, die durch „verschiedene Aspekte“ der Anschauung und Variationsmöglichkeiten erprobt werden soll.

Doch nicht nur in den dreiteiligen Skulpturen der Suche nach dem verborgenen Gleichgewicht (Kat. ##) kommt die Variabilität ihrer Arbeiten zum Ausdruck. Jede ihrer Skulpturen ist in sich variabel und veränderbar. Jede ist mehransichtig angelegt und nicht nur auf eine Schauseite beschränkt. Während des kreativen Schöpfungsprozesses dreht Diffring ihre entstehenden Tonskulpturen wiederholt, um alle möglichen Blickrichtungen zu berücksichtigen. Sie betrachtet und bearbeitet von allen Seiten und hält die Skulpturen dadurch in einem permanenten Wandlungsprozess. Sie sagt selbst dazu: „Und das ist auch das Faszinierende für mich, während ich arbeite, dass ich da dauernd verwandle.“[20] Denn sie versteht gerade dieses Umwandeln, „was man mit der Form machen kann, mit den Gedanken“ als ihr „Hauptinteresse“.[21] Auch ihre aktuellen Werke wie Innere Spaltung (Kat. ##) oder Que tous soient égaux, mais chacun puisse être différent (Auch wenn alle gleich sein sollten, ist doch jeder anders) (Kat. ##) von 2013 sind subtile, hochragende Formkonstruktionen, die aus unterschiedlichen Ansichten nicht nur immer neue Perspektiven, sondern auch Durchblicke durch und Einsichten in die Skulptur bieten. Wie Diffring die Tonmasse während des Entstehungsprozesses von allen Seiten bearbeitet hat, so dreht sie auch nach der Vollendung die fertige Bronze im jeweiligen Präsentationskontext, um die jeweils zur Stimmung und Situation passende Ansicht der Skulptur zu präsentieren und die geeignete Position für den jeweiligen Dialog mit dem Werk herauszufinden. Auch nach dem Bronzeguss versteht sie ihre Skulpturen nicht als festgeschriebene Antworten, sondern führt ihr Gedankenspiel weiter fort.

Ihre Zeichnungen geben momenthafte Ausschnitte dieses Dialogs wieder. Sie sind keine Vorzeichnungen, auf die Diffring in ihrem gesamten Schaffen verzichtet, sondern entstehen immer erst im Angesicht der vollendeten Skulptur. Im Gegensatz zur Allansichtigkeit, die sie in ihren Werken lebendig hält, wählt Diffring in den Zeichnungen nur eine Ansicht der Skulptur aus und übermittelt so ihre momentane Wahrnehmung des vollendeten, plastischen Werks. Sie reduziert die zeichnerische Wiedergabe ihrer Arbeiten konsequent auf die Kontur der Form, die sie in bestimmten und unverzierten Linien darstellt. Die nur durch das Weiß des Blattes und die schmale Linie charakterisierten Zeichnungen bilden schwebend leichte Gegensätze zu den massiven Bronzeskulpturen, auf die sie zu antworten scheinen. Diffring legt so den Schwerpunkt in ihren Zeichnungen auf die Bedeutung der Linie und versteht sie als Ausdruck von „etwas Architekturale[m].“[22]

Das Interesse für architektonische Konstruktionen hat sie wiederum mit Henry Moore gemeinsam, der seine Figuren stets als Gegenarchitekturen und Dialogpartner mit dem architektonischen Umfeld verstand. Diffrings Arbeiten aus der Serie Supprimer les pensées statiques von 2011 zeigen, wie sie erforscht, statische, festgefahrene Ideen aufzulösen. Ihre Akkumulationen von Blöcken sind Hinterfragungen von gedanklicher Statik, Ausdruck von emotionaler Dekonstruktion und der Suche nach einer freien, offenen Sicht auf die Welt.

Jacqueline Diffring überträgt im intuitiven spontanen Schaffensprozess persönliche, autobiographische Themen ins Material. Wie in der Malerei des Informel steht auch in Diffrings künstlerischem Vorgehen nicht etwa eine formale Aufgabe im Zentrum, sondern die Suche nach dem Ausdruck eines inneren Impulses wird. Diffrings schöpferische unbewusste Handlung prägt den Gestaltungsprozess. Geleitet von Emotion und Spontaneität entsteht ihr Werk und ist dabei einem stetigen Wandel und Werden unterworfen. Sie schafft Formwerdungen ihrer inneren Welt, die in ihrer Offenheit und Variabilität zugleich zu Dialogpartnern für den Betrachter werden, der ihren Skulpturen ebenso intuitiv begegnen kann. Diffrings bewusste Reise ins Unbewusste wird so auch für den Betrachter erfahrbar.

[1]
Zur Reimann-Schule s. zuletzt Swantje Kuhfuss-Wickenheiser: Die Reimann-Schule in Berlin und London 1902-1943. Ein jüdisches Unternehmen zur Kunst- und Designausbildung internationaler Prägung bis zur Vernichtung durch das Hitlerregime, Aachen 2009.
[2]
Interview, S. ##.
[3]
Soukop lehrte an der Chelsea School of Art von 1947 bis 1972, s. Mary Charmot, Dennis Farr und Martin Butlin: The Modern British Paintings, Drawings and Sculpture, London 1964, Bd. II.
[4]
McWilliam lehrte an der Chelsea School of Art von 1946 bis 1947, s. Roland Penrose: McWilliam, London, 1964; F. E. McWilliam, Ausst. Kat. Tate, London, 1989.
[5]
Moore lehrte an der Chelsea School of Art von 1932 bis 1939, s. zuletzt Henry Moore, Ausst. Kat Tate Britain, London 2010.
[6]
Zum Werk King and Queen s. Henry Spencer Moore, hrsg. von John Hedgecoe, London 1968, S. 221.
[7]
S. zuletzt Henry Moore: Reclining Figures, Ausst. Kat. The Hepworth Wakefield, 2013/14.
[8]
Jacqueline Diffring. Sculptures, Skulpturen, Sculptures, Texte von Jacqueline Diffring, Joachim Becker und Marlene Mohn, Wabern-Bern 1999, S. 59.
[9]
Hier zeigt sich eine deutliche Abgrenzung von Moore, der an der Überzeugung festhielt: „Wie immer wird seine Inspiration [des Künstlers] aus der Natur und der ihn umgebenden Welt entspringen, denn dort lernt er Grundsätze wie die des Gleichgewichts, des Rhythmus, des organischen Wachstums, die Gegensätzlichkeiten von Anziehung und Abstoßung, Harmonie und Gegensatz.“ Zit. nach Johannes Langner, in: Kunst des Informel. Malerei und Skulptur nach 1952, Ausst. Kat. Museum am Ostwall Dortmund 1997, S. 141.
[10]Interview, S. ##.
[11]Interview, S. ##.
[12]Interview, S. ##.
[13]Interview, S. ##.
[14]Interview, S. ##.
[15]Interview, S. ##.
[16]
Edgar Landgraf: Improvisation: Paradigma moderner Kunstproduktion und Ereignis, in: parapluie 17 (2003), http://parapluie.de/archiv/improvisation/kunstproduktion/ (letzter Zugriff: 22.02.2014).
[17]
Landgraf 2003, s. Anm. 16.
[18]Interview, S. ##.
[19]Diffring 1999, s. Anm. 8, S. 83.
[20]Interview, S. ##.
[21]Interview, S. ##.
[22]Interview, S. ##.

Jacqueline Diffring – Sculptures, Skulpturen, Sculptures, Hrsg. Benteli Verlag, Bern 1999

JACQUELINE DIFFRING - ZWISCHEN KALKÜL UND INTUITION

Essay einer kunstgeschichtlichen Wegbeschreibung

«Der Zweck der Kunst ist es, den verborgenen Sinn der Dinge zu offenbaren, keinesfalls ihre äußere Erscheinung, denn in dieser tieferen Wahrheit liegt ihre wirkliche Gestalt, nicht in den äußeren Umrissen.» Aristoteles

«Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.» Paul Klee

Seit etwa 30000 Jahren betätigen sich Menschen als Bildhauer. Die Geschichte der Bildhauerei ist auch die Geschichte von sozialen, politischen und religiösen Bedingungen einerseits und andererseits, zumindest seit Platon, Entwicklungsgeschichte ästhetischer Positionen.

Hineingeboren in die Kunst- und Kulturszene der 20er Jahre, blockiert und erstarrt in Erfahrungen mit dem Nationalsozialismus, findet Jacqueline Diffring zu ihren kreativen Ausdrucksmöglichkeiten 1946-1948 an der Chelsea School of Art in London. Zeichnungen, Bilder, erste Skulpturen Diffrings verweisen auf die Skulptur zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die sich bereits radikal von den Vorbildern der klassischen Antike und den Konventionen eines naturalistischen Akademismus befreit hatte.

Ihr wichtigster Lehrer ist Henry Moore. Er lehrt kunstgeschichtliche Ereignisse, die er selbst in seine Arbeiten integriert hatte und der jungen Jacqueline Diffring nahebringt: Am Anfang steht die Démontage der Skulptur als inhaltlich vollständigen Körper von Auguste Rodin. Ein Teil steht für das Ganze. Fragmentierung. Die Zerrüttung von Idealvorstellungen wird ästhetisch umgesetzt.Der sinnlich-erotisch gestalteten Plastik «Der Kuss» von Rodin stellt Constantin Brancusi 1912, zwanzig Jahre später, seine Arbeit mit gleichem Titel gegenüber. Das Verstehen ‹primitiver› Kunst – für Diffring richtungsweisend – führt ihn zur Reduzierung auf einfachste Formen. Skulptur ist nun zu einem Sinnbild für eine Idee geworden, die über die Physis hinausweist.Gauguin, Matisse, Picasso oder die Expressionisten Kirchner und Heckel schaffen Skulpturen, in denen sie neue Erkenntnisse von ‹primitiver› Kunst, inspiriert oder kopiert, real werden lassen. Expressionismus versteht sich nicht mehr nur als Stil, sondern als Verhaltensweise: Kunst soll der Welt ein neues Ethos geben. Kunst strebt nach Wahrheit, nicht nach schönem Schein.Eine revolutionäre Erneuerung ästhetischer Konzeptionen war auch der von Braque und Picasso begründete Kubismus. Die Bildhauer Archipenko, Lipchitz und Zadkine entwickelten selbständige Variationen. Neue Möglichkeiten öffnen sich, Realität und Raum darzustellen. Archipenko verbindet eine konstruktiv-kubistische plastische Form mit futuristischen Ideen. Er erfindet ‹negative Volumen›, in-dem er den Körper durch Öffnungen unterbricht.Aufbauend auf Arbeiten der 20er Jahre von Brancusi, Picasso und vor allem von Archipenko, beeinflusst von ‹primitiver› Kunst Schwarzafrikas oder der Südsee, artikuliert Henry Moore in den 30er Jahren eine Formensprache, die auch Natur mit einbezieht: Knochen, Steine ergeben Höhlungen, Durchbrechungen. Geprägt von tiefem Humanismus, zeigt er in seiner Skulptur einen menschlich-organischen Zusammenhang, wobei er Figuration und Abstraktion miteinander verbindet.Nach Erfahrungen mit Kubismus und Expressionismus vertreten nach 1945 Alberto Giacometti oder auch Germaine Richier ein existenzialistisches Menschenbild und bekennen sich eindeutig zur Figuration. Fragen nach Identität werden vordringlich. Dagegen steht die «Abstraktion als Weltsprache» als Devise von Hans Arp und Max Bill. Sie bezeichnen sich als ‹konkrete› Künstler und verteidigen den reinen Ausdruck von Gesetz und Mass. -Der Zeitgeist der 50er Jahre spaltet künstlerische Konzeptionen. Figurativ-Abstrakt.

Jacqueline Diffring ist weder an reiner Abstraktion interessiert noch an der Entwicklung der Avantgarde nach Marcel Duchamp, von der Skulptur zum Objekt, zum Prozess oder zum Konzept. Ebenso lehnt sie Experimente mit postmodernen Medien ab, die sich «vom Wesen des Skulpturellen entfernen». Ihr künstlerischer Werdegang prägt eine Affinität zu einer aussagefähigen figurativen Skulptur. Im Werk von Jacqueline Diffring spiegelt sich die Auseinandersetzung der Moderne zwischen Paris und Moskau, von Expressionismus und Kubismus hier und Konstruktivismus dort. Ästhetische Einstellungen von Brancusi und Marino Marini, die vehemente Verweigerung jeglicher Form der Naturnachahmung, verbunden mit einer immanenten Tendenz zur Abstraktion und verstärktem Interesse an eine zeitlose ‹primitive› Kunst, fließen in Diffrings Arbeit ein.

1954 erwirkt die unabwendbare Rückkehr der 34jährigen Künstlerin nach Deutschland ein künstlerisches Moratorium. Erwachte Erinnerung an Faschismus, Krankheit, die irrtümliche Ehe, Tod der Eltern. Anfang der 60er Jahre, in Frankreich lebend, führen Selbstfindung und Bewusstwerdung zu einem scheuen Neubeginn. Erst Mitte der 70er Jahre kann Diffring entschieden ihre in London formulierte künstlerische Orientierung behaupten. Wie bereits in ihren frühen Studienarbeiten, den Illustrationen zu «Straßenballaden», aber auch in ihren Bildern, ist die Dominanz der Linie vor dem Volumen offensichtlich. Die Darstellung dreidimensionaler Körper auf zweidimensionaler Leinwand verzichtet auf perspektivistischen Illusionismus. Die Auflösung des Sichtbaren in geometrische Formen entspricht dem kubistischen Konzept. Im Gegensatz zum Expressionismus, der subjektive Wahrheit in der Farbgebung suchte, dient bei Diffring die Farbnuancierung lediglich der plastischen Darstellung des Sujets in hell und dunkel, Licht- und Schattenflächen. Bildertitel von 1976/77 geben Aufschluss über ihre psychische Situation: «Patience», «Der Schlaf», «Verstellt», «Près de la fenêtre». Nach Malerei setzt sich Skulptur durch. Regresssiv nimmt Diffring zunächst die traditionellen Sujets wieder auf: «Liegende», «Stehende», «Sitzende», «Paare». Nur was dem reinen Formwillen dient ist zulässig. Ihre Figuren haben keine individuellen Züge, es geht ihr darum, eine innere plastische Spannung herbeizuführen. Formbewusstsein und schöpferische Auseinandersetzung mit dem Material gelangen zu einer allgemeinen Harmonie. Der Mensch steht im Mittelpunkt ihrer Arbeit.

Jacqueline Diffring schöpft Skulpturen grundsätzlich aus der Erde. Dies ist kein Zufall. Das Ur-Material Erde – das in allen Kulturen vorkommt, wie ein primitives Alphabet – diese amorphe Masse, stellt keine Bedingungen an die Form. Skulpturen erwachsen in totaler Freiheit aus der Hand des Künstlers. Entsprechend finden wir bei Diffring keine Vor-Zeichnungen, sie zeichnet oder malt Skulpturen frei nach der Skulptur. Diffrings Skulpturen sind erdgebunden, schwer und kraftvoll. Ihre Sichtweise ist monumental.

1981 entstehen Köpfe, und aus Köpfen entsteht «Das Innere Auge». Seither gibt Diffring ihren Werken bestimmte Themen, Leitfäden zum Verständnis ihrer sich vergegenständlichten Ideen. Abgesehen noch von einigen Kopfdarstellungen, in denen man das Selbstportrait der Künstlerin zu entdecken glaubt, verweigern sich Diffrings Skulpturen einer eindeutigen geschlechtlichen Zuordnung, sie sind weder männlich noch weiblich. Sie verweisen somit auf ihre Geistigkeit, auf eine Idee. Komposition und Proportionen ordnen sich puristisch dem Ausdruck der Idee unter. Jede Skulptur steht für sich, als Gedankenmodell in Körperlichkeit transzendiert. Ob Figuren, glattflächige Kopfgestalten oder mystische Kopffüssler, die Körperlichkeit selbst ist nicht Ausdruck eines Gefühls, sondern ist Symbol für eine geistige Haltung, eine auf den Körper bezogene Einstellung zur Welt. Während in der Renaissance Gesten und Mimik herausragende Bedeutung hatten und auch die Darstellung von Mündern und Augen einen sinnlichen Zugang evozierte, weist Diffrings figürlich abstrahierende bis deformierende Formensprache den Weg zu einer imaginären Interpretationsmöglichkeit. Bis 1986 bearbeitet Diffring die Skulptur ausschließlich mit dem Messer, der Blick fließt über die glatte Oberfläche, über konkave oder konvexe Buchtungen, wird an Kanten aufgehalten, die nach innen weisen. Sie vermeidet schmeichelnde Rundungen, die Linie dominiert, Kanten setzen Akzente. Konstruktionen aus geometrischen Flächen. Diffrings Skulpturen haben nichts organisches, sie sind nicht verführerisch, sie bleiben in Distanz zum Betrachter. In ihren Arbeiten nach 1987 bricht hier und dort die Oberfläche auf, Finger drücken sich in verletzliche Körperzonen, Zerklüftungen ermöglichen einen emotionalen Zugang, Identifikation. Unbeweglich und statisch weisen Diffrings ‹Standbilder› über das irdische Leben hinaus, sind Symbole des ‹Immergültigen›. Der definitive Bronzeguss entspricht dieser Überzeugung. Trotz einer eher konstruktiv-expressionistischen Arbeitsweise in den 90er Jahren, stehen ihre Werke in nahem Bezug zu Figuren aus paläolithischer Zeit oder prähistorischen Kulturen, erinnern teilweise an kykladische Grabbeilegungen. Das «Idol aus Naxos» aus der frühen Bronzezeit oder das «Idol von Strelize» aus dem Neolithikum kommen in den Sinn, ebenso wie afrikanische Ritualfiguren der Ashanti des späten 19. Jahrhunderts. Mit Diffrings Skulpturen erleben wir das Zusammentreffen von Primitivismus und Zivilisation. Brancusis «Torse d’un jeune homme» von 1924 und Jacqueline Diffrings «Götter oder architekturale Skulpturen» der 80er Jahre unterscheiden sich nicht in dem Bekenntnis zu einer kompromisslosen formalen Reinheit, die jede Spur von Subjektivität tilgt. Hingegen entspricht eine expressionistische Auffassung – in ihrer Verbindung zum Immateriellen, zum Nichtsichtbaren, zum Nichtgreifbaren – dem Sujet der «Dämone» und «Idole», die sie Anfang der 90er Jahre ins Werk setzt. In der Tradition der Moderne stehend, zitiert Jacqueline Diffring deren formalästhetische Errungenschaften und vereint sie mit ihrer ganz eigenen ästhetischen Ausdrucksweise zu einer neuen, dem jeweiligen Motiv ihrer Arbeit untergeordneten Qualität. Nicht die Variation von Formen ist ihr Anliegen, sondern das Einkreisen von Themen. Aus ihnen heraus entwickelt sich die unabhängige Neugestaltung. Im Dickicht der Stile, Bewegungen, Tendenzen und Medien der Postmoderne ist ein authentisches Werk entstanden, das jahrhundertelange Erfahrungen von figurativer Skulptur in eine zeitgenössische und interkulturelle Dimension hebt.

Um das Leiden des Individuums an der Wirklichkeit zu zeigen und die Sehnsucht nach Veränderung nicht zu schwächen, muss, so Adorno, die Falschheit der Wirklichkeit erkennbar sein, als «Versprechen des Glücks, das gebrochen wird». Seit «Kriechende» (1978), «Rückenakt» (1984), der «Idol»- und «Memoire»-Serie bis hin zu den neuesten Arbeiten, tragen Diffrings Skulpturen das Bewusstsein der Gebrochenheit in sich.  Zwischen Kalkül und Intuition – das Werk von Jacqueline Diffring enthält die Vision eines schuldfreien, sensibilisierten, selbstbewussten Individuums.

Joachim Becker, 1998